El deseo de la madre, deseo que siempre produce estragos. Es estar dentro de la boca de un cocodrilo, eso es la madre. No se sabe qué mosca puede llegar a picarle de repente y va y cierra la boca. Eso es el deseo de la madre.
Lacan, Seminario 17
Cuando Lacan habla del estrago del deseo materno no se refiere a la maternidad en sí ni a las madres como tales, sino a los efectos que puede producir un deseo materno no limitado por la función simbólica que introduce una separación. Es desde este marco desde el que puede leerse El arrancacorazones, la última novela de Boris Vian.
Hace años, cuando leí esta obra por primera vez, quedé profundamente impresionada por la violencia descarnada que atraviesa la narración. Es cierto que puede leerse en clave de sátira, como una fantasía surrealista o una crítica mordaz. También es cierto que en Vian hay siempre humor, su humor particular. Sin embargo, el fondo de verdad que transmite la novela, su insistencia en la maldad y la locura inherentes al ser humano, dificulta tomar la distancia necesaria para disfrutarla sin inquietud.
Ya entonces pensé que se trataba de un material especialmente fecundo para una lectura psicoanalítica. Podría abordarse la lógica cerrada del pueblo, el personaje del psiquiatra que parece necesitar analizar para llenar su propio vacío, la figura de la Gloire o el funcionamiento colectivo de esa sociedad. En este texto me centraré, sin embargo, en Clémentine y en sus hijos Joël, Noël y Citroën, para pensar una configuración familiar marcada por un deseo materno sin límite y por la imposibilidad del padre de encarnar una función separadora.
Al indagar sobre la vida del autor, he encontrado referencias a un posible análisis con Lacan, aunque sin desarrollos claros al respecto. Algunas hipótesis señalan que Vian quiso describir la locura inherente a la maternidad y la dimensión mágica de la infancia.
El poema “La vida en rojo” refuerza la impresión de que lo que se juega en El arrancacorazones no es un simple ejercicio literario, sino una elaboración de un sufrimiento profundo, acaso una tentativa de sublimación:
Las madres te hacen sangrar
Y te abrazan toda la vida
Por una cinta de carne cruda
Nos crían en jaulas
Vivimos masticando pedazos
Pechos arrancados por el sangrado
Nos colgamos del borde de las cunas
Tenemos sangre por todo el cuerpo.
Y como no nos gusta verlo
Dejamos fluir el de otras personas.
Un día, no habrá más.
Seremos libres.
La violencia de estas imágenes sugiere que la novela no es un divertimento, sino una escritura atravesada por algo que insiste. Boris Vian murió joven, a los 39 años, tras una larga enfermedad cardíaca, dato que no explica la obra, pero que resuena con ella.
Desde Freud sabemos que la relación con la madre es primordial. El primer placer del bebé es ser deseado por quien ocupa esa función. Sin embargo, para que el niño pueda constituirse como sujeto, es necesaria la intervención de un tercero, el padre o quien haga su función, que introduzca una separación. No se trata de una persona concreta, sino de una operación simbólica que limite el deseo materno y permita al niño no quedar atrapado en él.
Freud formaliza esta operación en el Complejo de Edipo, transmitiendo mediante un mito la ley que estructura al sujeto como hablante. “No reintegrarás tu producto” puede leerse como la prohibición fundamental que impide que el hijo venga a colmar a la madre. Lacan retoma esta idea y nombra “estrago” a las consecuencias de una ligazón excesiva entre madre e hijo cuando dicha prohibición no opera. De ahí la metáfora del cocodrilo: sin el palo que mantiene abierta la boca, el niño corre el riesgo de ser engullido.
Para Lacan, la prohibición edípica funciona como una metáfora, la metáfora paterna, que introduce el Nombre del Padre como significante. Cuando esta operación tiene lugar, el sujeto puede asumir la falta y la castración, siempre de manera conflictiva, como se observa en las neurosis. Cuando no opera, el sujeto debe encontrar otras formas de organizar su mundo, como ocurre en estructuras no neuróticas.
En El arrancacorazones asistimos desde el inicio a un parto marcado por el horror. Clémentine da a luz a los trillizos Noël, Joël y Citroën entre gritos que alertan al psiquiatra Jacquemort, quien llega al pueblo de manera casi azarosa. El padre, Angel, es incapaz de acercarse: su esposa lo ha amenazado con un revólver. Desde el comienzo se presenta como un padre debilitado, que no ha deseado ese embarazo y que se retira ante lo que rechaza. Prefiere imaginar a su mujer de espaldas, se aísla durante meses y reconoce que no ha podido hacerse cargo.
Clémentine tampoco vive la maternidad como una experiencia deseada. Odia su cuerpo embarazado, rechaza las miradas y grita sin testigos. La llegada de Jacquemort introduce una primera promesa de límite: si los niños no nacen, morirán. Su intervención permite el nacimiento, pero no logra instaurar una verdadera función simbólica. El padre permanece al margen y la madre ocupa todo el espacio.
Clémentine decide amamantar a los niños pese a la opinión contraria del psiquiatra. No hay alegría en el nacimiento. Odia a su marido por haberla dejado embarazada y declara que nadie volverá a tocarla. La maternidad se erige como un muro que separa definitivamente a la pareja. Angel, lejos de disputar un lugar, se acomoda en su exclusión y termina abandonando la casa.
Los nombres de los tres niños no son anodinos: Joël, Noël y Citroën llevan todos una diéresis, una marca gráfica que parece inscribirlos bajo una misma mirada. Dos puntos que pueden leerse como dos ojos, los ojos de la madre, siempre presentes, siempre vigilantes. No hay excepción ni diferencia: incluso el tercer hijo, cuyo nombre remite a una marca de automóvil, queda igualmente capturado por esa inscripción.
La presencia de los gemelos introduce además una duplicación que dificulta la singularización: no son simplemente dos niños, sino una repetición especular que, sumada al tercero, produce un efecto de proliferación más que de diferencia. En lugar de tres posiciones subjetivas, asistimos a una multiplicación que refuerza el carácter objetal que la madre les asigna. Pronto se hace evidente que los hijos son tratados como objetos al servicio de un proyecto materno. A los seis meses deberán caminar, al año leer, molestar lo menos posible. Los nombres mismos parecen subrayar ese estatuto: dos gemelos con diéresis y un tercero que lleva el nombre de una marca de automóvil. Los niños existen bajo la mirada vigilante de la madre, como si no pudieran ser sin ella.
Paradójicamente, tras el rechazo inicial sobreviene una sobreprotección extrema. Clémentine pasa del rechazo a la absorción. Tala un árbol por temor a que los niños se lastimen y se alimenta de carne podrida para reservarles lo mejor. En una escena especialmente inquietante, acerca y aleja el pecho de la boca del niño, como si necesitara asegurarse, en un nivel inconsciente, de que los hijos no existen sino a través de ella.
Cuando Jacquemort le pregunta si los quiere, responde: “Parecen buenas personas, y, además, me necesitan”. El amor se confunde con la necesidad, y la dependencia se vuelve garantía.
Los niños logran huir momentáneamente comiendo unas babosas azules que les permiten volar. La naturaleza aparece entonces como una madre alternativa, que posibilita la separación y la autonomía. Pero esta fuga no altera el desenlace. Finalmente, los hijos son encerrados en tres habitaciones-jaulas, aislados del mundo, protegidos de todo mal a costa de su libertad, devueltos simbólicamente al vientre materno.
En la lógica de la novela, el producto ha sido trágicamente reintegrado. La historia lleva hasta sus últimas consecuencias los efectos de un deseo materno sin límite y de la ausencia de una función que introduzca la separación necesaria para que un sujeto pueda advenir.